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吴哥窟 揭开神秘面纱,看人散曲未终 2016/11/17

到東南亞旅遊,是這些年興起的壹股潮流。在眾多的景點中,吳哥窟是壹個很獨特的存在。神秘,也很宏偉。 我們對吳哥窟或許很熟悉,但也很陌生。 吳哥寺是它在中文翻譯裏的壹個“別名”,坐落在柬埔寨的西北方,而今以其混合了熱帶風光和古老宗教的高聳塔林吸引著各國遊客。對於大多數觀光客,身在須彌山下,若能打開那枚叫做吳哥窟的“時間膠囊”或許就能找到登山的路徑,窺到那個古老的南海秘境。 打開“時間膠囊”柬埔寨旅遊 “如同為世界環繞的諸多傳統宮殿,且最著名者如那些印式宮殿壹樣,在其純粹的物化形式上,是壹種神聖的象征,是秩序的副本……其布局通過另外的中介物而重現了宇宙的深層幾何學。” 這是克利福德·格爾茨在《尼加拉——十九世紀巴厘劇場國家》中對巴厘島上充滿宗教意味的政治結構作過的評論。盡管他對印度教主旨的認識有限,但他作為人類學家對異文化的高度敏感,使他犀利地發現了那些位於東南亞社會最深層的文化烙印。 在佛教和伊斯蘭教影響這個地區前,印度教是古典時代對東南亞最豐厚的文化遺產。從中國的泉州南到爪哇島,無不留下這壹古老宗教痕跡,而其中最令人矚目的莫過於位於柬埔寨古高棉王國首都暹粒的吳哥窟。吳哥窟興建於信奉毗印度教(濕奴教)的真臘國王蘇耶跋摩二世時期,他改奉大乘佛教的後代阇耶跋摩七世又在其中增加了大乘佛教元素。在15世紀初期,真臘(柬埔寨古稱)在暹羅的南侵下放棄了吳哥,全面接受了小乘佛教。由於上座部佛教強調個人修行,放棄了印度教或大乘佛教那樣對儀式和空間格局的強烈呈現,使得吳哥盡可能地保留了當年的樣貌。可以說,為中世的柬埔寨文化保留了重要的“時間膠囊”。吳哥窟旅遊 阿加與和尚 羅楊博士的《他邦的文明:柬埔寨吳哥的知識、王權與宗教生活》通過對吳哥窟遺址區四個村子的調查,呈現出了壹個在當代佛教柬埔寨背後的真臘的輪廓。 作者糾正了壹個認識上的偏差,吳哥窟並不是被歐洲人的“發現”。在它放棄作為首都後的幾個世紀裏,並沒有淪為叢林占據的無人區。它的周圍始終都有居民居住,居民們把它當做廟宇使用,其中都有修行者駐節,這種狀況壹直延續至今。 即使被當做世界文化遺產保護起來,吳哥窟仍是當地居民重要的寺廟。從宮殿到寺廟的轉變似乎不可思議,可對柬埔寨人並不突兀。當年周達觀眼中的宏偉都城:“周圍可二十裏,有五門,門各兩重……城之外巨豪,豪之外皆通衢大橋……城門之上有大石佛頭五,面向西方。中置其壹,飾之以金。門之兩傍,鑿石為象形……”,是如何變成了壹座巨大的寺廟? 他從吳哥窟中活動的兩類宗教人士展開探索。壹種是我們熟悉的和尚、僧人。另壹種則是被稱作“阿加”的人。“阿加,柬埔寨語中意為‘走在前面的人’”。有關阿加起源的“兩種說法解釋出阿加與自身過去的兩種關聯。壹方面,他們是自上而下從宮廷流出到民間的婆羅門祭司……另壹方面,阿加起源故事暗示著這群人既在佛教儀式外又在其內的雙重性。” 和尚與阿加都在寺院中舉行儀式,但他們各自有不同的活動區域,僧人壹般在“廟堂”活動,而阿加則在僅次於廟堂的“薩拉”舉行儀式。這兩種妳中有我、我中有妳的共棲方式給外來者留下奇特的印象。 為了具體呈現和尚與阿加的差異,該書分別從人生禮儀(出家、婚禮、喪禮)、祭祀“鬼、神”的方式這幾個方面展開對比。以對待來世的態度為例,在代表印度教傳統的阿加看來“人與世界都在循環往復中上升,而佛教則認為他們都在不可逆轉地衰降。”從更通俗的角度理解,僧人是以行善積德的方式,為未來生活將要遇到的不幸(如死後的輪回)預做打算,提前為來世做準備。阿加則直面當下,人們在日常生活中遇到了麻煩或不順,都會去找阿加“做法”、問道。 從兩者身份關系來說,“當小乘佛教在柬埔寨歷史上替代先傳入的印度教後,阿加們在延續印度教傳統的同時,以兩種方式融入小乘佛教中,其壹,做和尚是成為阿加的前提,在阿加師承之外徑加入佛門內部的譜系;其二,充當佛教和民眾的媒介,在遁世修行、追求涅槃的和尚與俗人這無法跨越的聖俗二分等級之間,阿加是黏合劑,也是維系這種等級之別的中介。” 從宮殿到寺廟: 壹座沒有演員的舞臺 解釋了僧人與阿加的聯系,就看到了疊覆在柬埔寨文化中的兩個層面。但這兩方面只包含了本書副標題中的三分之壹“宗教生活”,仍舊沒有解答吳哥是怎樣“從宮殿變成寺廟”的。 這時,需要再次請出人類學家格爾茨,他說“宮殿可被視為或大或小的舞臺的復合體,當然也可以被看成壹個大舞臺。”在吳哥窟中心位置的三重臺基和五座寶塔,象征位於中心的須彌山和周圍由“東勝神洲、南贍部洲、西牛賀洲、北俱盧洲”組成的“四洲”世界。這就是印度教和佛教共有的宇宙觀,所有的河流和道路都以須彌山為中心。當有人去世,逝者的靈魂又會回到須彌山上。這種文化的核心在於,這個宇宙觀並非是想象,而是真實存在的。於是,信奉印度教的古柬埔寨人,就真的在人世間建造了這樣壹座恢宏的舞臺。 同時,舞臺搭建完成,還需要演員上場。在印度教徒心中,以須彌山為中心的宇宙,是大神毗濕奴創造的。毗濕奴又以化身眾多著稱。在十三世紀的真臘,毗濕奴在人間的化身就是高棉國王蘇耶跋摩二世。他每年在吳哥按照毗濕奴創造世界的劇本主持迎水和送水儀式,正如格爾茨對印度教王國的描述:“在東南亞大部分地區,國王並不僅僅扮演牧師的角色,他就是世界超凡的中心,祭司則是他的神聖特性征象、組成和效應物。”擔任過印度教祭司的阿加的前輩,的確如神話演繹的那樣,為毗濕奴的世界迎、送生命之靈。與其說那個由毗濕奴化身執政的王國是“政教合壹”,不如說王國中的所有成員,從國王到祭司到民眾,都扮演了印度教神話中的壹角。 但真臘王國為了維護毗濕奴的舞臺,不免耗盡了信徒們的生產和積蓄。對現實世界的失望和失落,使阇耶跋摩七世從專註現實的毗濕奴教,轉向了遁身來世和輪回的大乘佛教。除了給周達觀留下“城門之上有大石佛頭五,面向西方”的吳哥印象外,還真實地反映了真臘王國面對現實的無力。引入北部暹羅力量,為阇耶跋摩七世的後人贏得了短暫的喘息。但因暹羅介入高棉事務,難以維持雇傭費用的真臘王國不得不接受失去吳哥的命運。伴隨暹羅人壹同到來的還有小乘佛教的僧侶們。正是後者帶來了以出家、修行、面向來世生活的信仰。 至此,歷史上的真臘,隨著江河日下的現實讓位給夢想偉大復興的來生,曾經毗濕奴用林迦展現創世力量的宇宙中心的宮殿,轉變成南傳上座部佛教燈油閃爍的寺廟。吳哥窟從過去的神聖殿堂,成了我們今天看到雜糅了多元脈絡的世界文化遺產。這正是歷史人類學應該展現給我們的結構維度。 古代柬埔寨遺留給我們的毗濕奴、濕婆、訶梨訶羅、洛什彌、雪山女,以及各種菩薩的無數塑像。這些建築物的用途則為這些在人間的神祇搭建了舞臺,“印度諸神居於山巔,並隨著飄忽不定的宮殿移動,這些建築物的構圖為金字塔形,顯然是力圖使人想到大山。”法國東方學家喬治·賽代斯這樣總結了吳哥的建築藝術。 今天,曾經的演員早已不復存在,而這個舞臺,以及舞臺上的種種布景、陳設,留給我們無限的想象空間。這就是那座印度教到佛教神祇輪流登場的吳哥窟。